Teoría del color y cine

El color puede añadir significado. No es que descubra América, pero quiero dejar claro que partimos de ahí. Ahora, ¿todos los colores aportan significado en todo momento? Esto ya es más complicado. De hecho, diría que la gran mayoría de cineastas no utiliza este recurso, dejando el color como un valor meramente estético. En este artículo voy a hacer un recorrido por los autores y las teorías del color más importante hasta su adaptación al cine. ¿Sabéis qué cineasta fue el pionero?

Muchos han sido los artistas que han dedicado parte de su vida al estudio del color. Desde Aristóteles hasta Van Gogh o Kandinsky pasando por Newton y Goethe son algunos de los nombres destacados cuando hablamos sobre teoría del color. En esta introducción a las diferentes teorías repasamos los puntos más importantes que influirían directa o indirectamente en el cine y, particularmente, en la figura de Sergei Eisenstein.

Aristóteles, autor de la más antigua teoría del color conservada, unió el color con la naturaleza al definir que todos los colores venían de los rayos de luz celestiales y la falta de ellos. Así, expuso que la variedad de color provenía de “la transparencia, y de cómo los objetos son transparentes y se percibe su color según su grado de transparencia donde el blanco es la máxima transparencia y el negro lo opuesto” (Dulude Matos, 2014). Además, relacionó el resto de los colores con los cuatro elementos básicos: la tierra, el fuego, el agua y el cielo. Esta teoría fue de influencia para los artistas durante siglos hasta que Isaac Newton publicó sus investigaciones sobre luz y color al final del siglo XVII. Los textos de Aristóteles resultan especialmente importantes pues relacionan los colores con la naturaleza, tradición que se irá perdiendo con el avance científico y tecnológico en las futuras teorías.

Teoria del color Espacio Filmico
El color en La Montaña Sagrada (1973) de Alejandro Jodorowsky

Por otro lado, las investigaciones de Isaac Newton demostraban con experimentos que “Sun’s Light is compounded of all the Colours.” (Newton, 1704, p. 153) En su experimento, hizo atravesar un prisma con un rayo de luz, lo que resultó en la división de siete rayos de siete colores diferentes emitidos por el otro lado del prisma. Estos colores: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo, violeta, son, además, los colores del arcoíris el cual ocurre cuando un rayo de luz atraviesa una gota de agua.

A tal efecto dejé mi cuarto en la oscuridad e hice un pequeño agujero en el postigo para que entrara una adecuada cantidad de luz del sol. Coloqué mi prisma junto al agujero para que la luz se refractara hacia la pared opuesta del cuarto. Al principio fue una diversión muy agradable ver los colores vivos e intensos así producidos. Pero después de un rato me puse a considerarlos de una manera más prudente y me asombró ver que tenían una forma oblonga, aunque según las leyes aceptadas de la refracción esperaba que fuesen circulares.

Isaac Newton, “Nueva teoría de la luz y los colores” (Lafuente, Valverde, Pimentel, 2004, p. 51).

No solo atravesó el prisma con un rayo de luz, sino que hizo el experimento contrario y al unir los siete rayos a través de otro prisma se volvía, de nuevo, a ver un único rayo de luz uniforme. Así, Newton aseguró demostrar que la propia luz era la portadora del color y no el prisma. Constituyó siete colores básicos, los provenientes de la luz visibles en el arcoíris, y los relacionó con las siete notas musicales. También fue el ideario del disco de color, el cual creó para ayudar a los artistas a detectar mejor las armonías y la complementariedad de los siete colores básicos.

Disco del color Newton
“El disco de Newton” aparece por primera vez en la página 155 de Opticks (1704)

Tras Newton, quien influyó a cientos de artistas, Goethe investigaría y crearía su propia teoría del color. Zur Farbenlehre (Teoría de los colores) es el nombre que Goethe le dio al libro publicado en 1810 sobre la teoría del color. El texto sería muy polémico ya que, aunque el libro ha resultado ser de gran utilidad científica y artística, Goethe dedicó gran parte de su esfuerzo a criticar duramente la teoría del color de Newton. Esto se debe a que, según Goethe, Darwin basó el estudio de su obra en las matemáticas y la experiencia, sin necesidad real de esto pues los experimentos pueden variar según las circunstancias.

The theory of colours, in particular, has suffered much, and its progress has been incalculably retarded by having been mixed up with optics generally, a science which cannot dispense with mathematics; whereas the theory of colours, in strictness, may be investigated quite independently of optics.

(Goethe, 1810, p. 343)

Su punto de mayor discordancia trata los colores primarios, pues Goethe afirmaba que la suma de los colores primarios daba como resultado el negro mientras que Newton afirmó siglos antes que resultaba blanco.

Sorprendentemente, Goethe pasó por alto el hecho de que Newton se refería a los colores de la luz mientras que él se refería a los colores de pigmento, los cuales, en efecto, resultan en negro. Así, fue Goethe quien serviría de referencia a la hora de estudiar los colores primarios sustractivos (Amarillo, rojo y azul) cuya mezcla produce el negro en contraposición a los colores primarios aditivos descubiertos por Newton (Rojo, verde y azul) cuya mezcla produce el blanco.

Colores primarios cine
Ilustración representativa de los primarios aditivos vs. primarios sustractivos.

Hasta entonces, y en base a la definición de color que había dado Newton, se creía que la oscuridad era la ausencia de luz (y que no tenía que ver con los colores). Con Goethe, tanto la oscuridad como la percepción del ojo dejaban de ser pasivos y cobraban especial relevancia a la hora de dar lugar a los colores. Si Newton pensaba que estaban en la luz, Goethe expuso que tanto la luz como la oscuridad y el ojo daban lugar al tono. Además, el poeta y científico hablaba tanto de una percepción subjetiva y de una influencia del color en la conducta humana como de una relación directa con las emociones.

(Mendoza, 2018)

Esta puntualización sería fundamental para el entendimiento de la psicología del color y de los humanos. Que el color no sea apreciado como algo uniforme, sino que cada sujeto lo pueda observar activamente con diferencias debido a la complejidad biológica de cada ser humano es fundamental para entender que tanto el color como el arte difícilmente pueden ser estudiados de manera objetiva pues siempre dependerá de la experiencia individual de quien lo estudie. Lo que, en parte, puede ser conectado con el concepto de persistencia retiniana. Este concepto afirmaba (mucha gente aún lo cree así) que la retina conservaba las imágenes durante segundos, y que era por esta razón por la que veíamos los fotogramas en el cine de manera fluida. A día de hoy está demostrado que la persistencia retiniana no existe y que la retina no es más que un medio de estímulos para el cerebro. De esta manera, se podría decir que vemos con el cerebro y es por ello mismo que dos personas pueden ver cosas distintas mirando al mismo punto.

Scorsese en Yume Sueños
Scorsese interpretando a Van Gogh en Yume (1990) de Akira Kurosawa

Siguiendo con la teoría del color y varias décadas tras la muerte de Goethe, nació el artista Van Gogh quien se convertiría en una referencia artística para cineastas de la talla de Kurosawa. Gran conocedor de la teoría del color, Van Gogh dedicó parte de su vida a estudiarla a través de autores como Blanc o Delacroix. Es en las cartas que envió a su hermano, hoy recopiladas, que podemos leer cómo Van Gogh le explica y traduce su interés en textos relacionados con la teoría del color y cómo los colores tienen la capacidad de transmitir sentimientos cuando son vistos en conjunto.

Si se combinan dos de los colores primarios, el amarillo y el rojo, por ejemplo, para componer un color binario, el anaranjado, este color binario alcanzará su máximo de brillantez cuanto más se aproxime al tercer color primario no empleado en la mezcla. De igual modo, si se combina el rojo y el azul para producir el violeta, este color binario, el violeta, resaltará por la vecindad inmediata del amarillo. Se llama con razón complementario, a cada uno de los tres colores primitivos, por relación al color binario que le corresponde. Así el azul es complementario del anaranjado, el amarillo es complementario del violeta, y el rojo, complementario del verde. Recíprocamente, cada uno de los colores compuestos es complementario del color primitivo no empleado en la mezcla. Esta exaltación recíproca es lo que se llama la ley del contraste simultáneo”

(Van Gogh, 2003 p. 134)

De aquí viene ese recurso manido y cada día más evidente de combinar azul y naranja en el cine de Hollywood. Al fin y al cabo es una formula resultadista para crear un balance a nuestro ojo.

Azul y naranja en posters de hollywood
“Blue and Orange” en los carteles del cine de Hollywood.

Tras Van Gogh, otro paso fundamental en la cadena que une las teorías del color con el cine sería el ruso Kandinsky, quien publica su propia teoría del color, De lo espiritual en el arte, donde explora sus sentimientos sobre el color y los efectos que estos producen sobre los seres humanos. Kandinsky atribuyó ciertos sentimientos a los distintos colores, además de poner su teoría en práctica con su arte abstracto que, como bien apunta Narváez Torregrosa, afirmaba que los “colores ejercen influencias específicas en el espectador” (Kandinsky, 2001 p. 54). Esta teoría, en plena Revolución Rusa, fue finalmente usada por el director de cine Sergei Eisenstein a la hora de crear sus primeras películas, las cuales tenían una gran carga política. De este modo, podemos asumir que Eisenstein fue el primer director de cine que conscientemente usó el color para manipular al espectador, como bien explicó él mismo en sus textos.

El primer escrito que Eisenstein elaboraría y que resultaría revolucionario sería en relación con el montaje. “Estas ideas las sistematizó en 1923 en la redacción de su ensayo: Montaje de Atracciones, publicado en el número 3 de la revista LEF2, en el que señaló la gran importancia de producir un choque emocional en el espectador.” (Narváez Torregrosa, 2018, p. 155) Este concepto del choque emocional ya nos está introduciendo el futuro uso que el ruso le daría al color, con el que crearía contrastes poderosos para llamar la atención al espectador.

En sus ensayos, el director ruso hablaría del color y de cómo lo audiovisual debía estar en conexión. “Los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos, música participan en igualdad con la imagen, y de modo bastante autónomo respecto a ella y a la constitución del sentido: pueden reforzarlo, contradecirlo o, simplemente, tener un discurso paralelo” (Aumont, 1985, p. 85). Siguiendo esta línea de pensamiento, Eisenstein construyó la escena del baile en Iván el Terrible II (1958), donde la combinación de colores, música y movimiento lleva al espectador de una emoción a otra.

Por otro lado, la puesta en escena de la película revelaba una influencia directa del teatro Kabuki, del cual Eisenstein se había mostrado un incondicional desde que en 1929 asistiera a una representación de este género teatral japonés. El realizador quedó impactado con la estética Kabuki y señaló que esta sería la manera que debía adoptar el cine sonoro puesto que en estas representaciones teatrales “sonido, movimiento, espacio, voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia.

(Narváez Torregrosa, 2018, p. 167)

Sergei Eisenstein ha supuesto una gran influencia en un sinfin de cineastas, donde cabe destacar la figura de Kurosawa. No solo en el uso del color, sino incluso al analizar el tratamiento del sonido en la obra Kurosawa podemos reconocer la gran importancia dada por el director japonés a lo auditivo como ya hizo previamente Eisenstein, quien decía que “oímos el movimiento y vemos el sonido” (Eisenstein, 1986, p. 31). En este sentido, podemos ver en la teoría de Eisenstein el opuesto de aquella relación entre el color y las notas musicales que realizó Newton.

Aparte de estos grandes autores, cientos más han investigado los significados de los colores. Desde una perspectiva psicológica o neuronal, el color ha sido centro de estudio para muchos estudiosos y artistas, aunque lamentablemente esta información parece no haber sido trasvasada al cine a pesar de existir grandes indicios y precedentes como Eisenstein o el propio Kurosawa. Si bien es cierto que el color parece haber sido un elemento importante en la historia del cine, bajo mi opinión, solo lo parece. Como un efecto óptico, han usado el color para agradarnos la vista y, quizás, hacer que piquemos en sus coloridas trampas. Pero pocos, muy pocos cineastas han usado realmente el color como un medio para comunicarse con el espectador.

De hecho, el uso del color puede ser tan peculiar que ni aún usándolo conscientemente el artista puede estar seguro de comunicar con él. Me refiero a que los significado de los colores no son estáticos y para que alguien pueda entender el significado intencional de un color debe tener un bagaje que le permita apreciarlo. Desde la sociedad a la que perteneces, la cultura, tu familia o tu propia experiencia influye a la hora de percibir los colores. Como el blanco, que en algunas culturas occidentales significa pureza y algunas culturas asiáticas, muerte.

Con esto quiero decir que un análisis del color no es tan fácil como decir que el rojo significa amor, sino que, si realmente se quiere hacer un estudio útil, habría que estudiar no solo la obra del autor, sino su cultura y su vida personal. Dicho esto, y usando este artículo como una introducción, me embarco en un estudio del color en la filmografía de Akira Kurosawa que pronto podréis leer por aquí y donde demostraré cómo el cineasta japonés hablaba directamente con la audiencia mediante el uso de los colores.

¿Conocéis algún otro cineasta que haya usado el color como un medio comunicativo?

Referencias bibliográficas

AUMONT, J. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona, Paidós Comunicación, 1985.

EINSENSTEIN, S. La forma del cine. Buenos Aires, Siglo XXI, 1986.

GOETHE, J. W. Goethe’s Theory of Colours. Trans. with notes by Charles Lock Eastlake, R.A.F.R.S. London, John Murray 1840; new impression with Index, London, Cass, 1967.

KANDINSKY, W. De lo espiritual en el arte. Barcelona, Paidós Estética, 2001.

LAFUENTE, A., VALVERDE, N. y PIMENTEL, J.: El telescopio de reflexión. Newton entre luces y cristales. Madrid, CSIC, 2004.

MENDOZA, Virginia. Goethe contra Newton: la búsqueda del color en la oscuridad. En Yorokobu (2018). Recuperado de: https://www.yorokobu.es/goethe-newton-la-busqueda-del-color-la-oscuridad/.

NARVÁEZ, Daniel. “Arte e ideología en el cine dde S. M. Einsenstein”. En Fotocinema, 17 (2018), pp. 151-177.

VAN GOGH, V. Carta a Theo. Barcelona, Barral, 2003.

4 comentarios

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Aún aceptando que haya muchos cineastas que usan el color conscientemente, la gran mayoría no va más allá de un uso estético y superficial. Generalizando, lo corriente es el uso llamativo (buscando el shock) o atmosférico. Rojo, sangre, peligro. Rosa, femenino, inocente. Si profundizase en el uso, diferenciaría entre “color sentido” y “color contenido”, donde el primero sería el uso del color que te ayuda a sentir mientras que en el segundo el propio color aporta significado. No es lo mismo una escena de noche donde el color negro ayude a crear la atmósfera que una viuda vestida de negro la cual te da información del estado mental de ese personaje. Para mi Kubrick o Refn, en general, usan el color de manera superficial como un simple apoyo. Sin embargo, Kurosawa hace un uso del color que aporta mucho contenido.

Son diferentes usos, e igual es preferencia personal, pero me atrae mucho más la dificultad del poder aportar significado que el simplemente llamar la atención.

Personalmente, sí considero que el color se ha usado por parte de algunos autores de forma muy decente, no solo en el uso comunicativo sino en el emocional. Godard por ejemplo en películas con Film Socialisme (la saturación del color) o Vincente Minnelli (y seguramente los musicales cuenten en el ajo) han conseguido más de una vez llegar ahí y sean los primeros ejemplos que me vengan a la mente (aunque hay más), pero creo que el gran problema es sobre todo el hecho de conjugar el color con el movimiento o la información de los planos, y hay poca gente que realmente lo haya usado en completa plenitud de forma consistente, mientras que el cine en blanco y negro por lo general ha sido elevado a cotas muy altas. En todo caso, sería un placer que siguieséis haciendo estos artículos, dada su escasez.

Muchas gracias por el comentario y el apoyo. Claro que existen (y deben existir más de los que conozco) que hayan usado el color de esa manera artística y consistente, pero el comentario creo que nace de la rabia que me produce la superficialidad actual en torno al color (especialmente debido a la facilidad que existe a día de hoy gracias a los avances tecnológicos). En cualquier caso, sigo pensando que, teniendo en cuenta todo el periodo en color, el porcentaje sigue siendo pequeño y posiblemente se concentraría en el cine de autor, experimental e independiente.

¡Gracias de nuevo!

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