Rojo oscuro: reflejos, arte y perversidad

Resulta estimulante mirar hacia atrás con la perspectiva que te da el paso del tiempo para analizar cómo llegaste a un director/filme determinado. Por ejemplo, mi llegada hasta Rojo oscuro (Profondo rosso, Dario Argento, 1975) tiene un recorrido previo más o menos lógico: Hitchcock y De Palma. Pero vayamos un poco más atrás en el tiempo, exactamente al momento en el que vi Suspiria (Dario Argento, 1977) por primera vez. Suspiria es la peli de Argento a la que llegas sin saber quién es Argento; casi todos los directores tienen películas así. Sin embargo, la que para muchos es la obra magna del cineasta italiano, no entusiasmó en absoluto a mi yo de aquel entonces, más preocupado por el desarrollo de la trama. A esto podemos sumar que el subgénero cinematográfico conocido como giallo —aunque realmente Suspiria es terror sobrenatural con trazas de giallo— no me llamaba a la exploración. De este modo, mi relación con Argento no pasó de ahí.

Con el tiempo, Alfred Hitchcock se convirtió en mi director favorito: su fe absoluta por la imagen y su control total de la puesta en escena me cautivaron y, de alguna manera, (re)educaron mi ojo, aunque no era plenamente consciente de ello. Esto se produjo de manera más evidente cuando comencé a explorar en profundidad el cine del que muchos catalogan como «alumno aventajado» de Hitchcock: Brian De Palma. Sabedor de la mutación que mi paladar cinéfilo había sufrido, mis preferencias se habían vuelto más claras, pero también más abiertas. Llegados a este punto, desconozco qué fue exactamente lo que me condujo a Rojo oscuro, pero sí sé por qué llamó enormemente mi atención cuando la vi: al igual que Hitchcock o De Palma, Dario Argento era un creyente total en la fuerza de lo visual. Rojo Oscuro no solo me introdujo al universo macabro de Argento, sino que me motivó a indagar en el giallo y descubrir así a cineastas interesantísimos como Mario Bava o Lucio Fulci.

Bava, Argento y Fulci
Mario Bava, Dario Argento y Lucio Fulci. Tres nombres propios del giallo

Aunque Mario Bava está considerado como padre del giallo por películas como La mujer que sabía demasiado (1963) y, sobre todo, Seis mujeres para el asesino (1964), será Argento quien desencadene la fiebre por el subgénero en Italia con su «trilogía de los animales», compuesta por El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971). Así, un sinfín de títulos adscritos al giallo surgen a lo largo de los setenta, sobre todo en su primera mitad; títulos que llevan un paso más allá los hallazgos formales de las obras previas.

ÂżEl cenit del giallo?

De este modo, se produce cierta saturación, por lo que Argento persiste en la búsqueda de una nueva narrativa que le permita distinguirse y marcar distancia respecto a la tendencia de la que él fue una pieza imprescindible. Busca no caer en la reincidencia y conseguir que su obra no sea considerada como una más de las de sus abundantes rivales. Paralelamente, películas como El exorcista (William Friedkin, 1973) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) demostraban que el terror se estaba adentrando en terrenos brutalmente hiperrealistas. Es entonces cuando el cineasta italiano empieza a escribir una película que le permita quebrantar distintos subgéneros dentro del molde policíaco; Argento se afana en pulverizar el naturalismo que el giallo incubaba hasta el momento, reforzando el subgénero con ciertos elementos sobrenaturales. Llegamos, pues, a 1975, año en el que se estrena Rojo oscuro, una película que supone, no ya un paso, sino una zancada hacia delante tanto en el subgénero como en la filmografía del propio Argento.

Argento coescribe el guion de Rojo oscuro junto a Bernardino Zapponi, un nombre propio del cine italiano que había trabajado con Federico Fellini. La película está producida por Salvatore y Claudio Argento, padre y hermano de Dario, respectivamente. La trama arranca en una conferencia de parapsicología, en la que la una especie de médium, Helga Ulman (Macha Meril), conecta con una mente criminal que le provoca una especie de delirio. Horas después, cuando Helga se encuentra en su apartamento, es asesinada. Un asesinato del que es testigo Marc (David Hemmings), un joven pianista inglés vecino de la médium que corre a su apartamento para socorrerla. Tras la aparición de la policía, Marc pregunta al comisario si han movido o se han llevado algo del pasillo, pero nadie parece haber tocado nada. Marc, obsesionado por ese detalle, no dudará en tirar del hilo para llegar hasta el fondo del asunto.

Antes de continuar leyendo es muy aconsejable que hayas visto la pelĂ­cula porque se habla abiertamente de la trama.

Reflejos especulares

Como le ocurriera al protagonista de El pájaro de las plumas de cristal, Marc es un extranjero que se encuentra en Roma de paso y que, por casualidad, presencia un asesinato terrible. Igualmente, Marc es poseedor inconsciente de la resolución del misterio/crimen desde que entra en contacto con el asesinato. No obstante, Rojo oscuro va más allá, pues involucra también al espectador. Cuando Marc llega al apartamento de Helga y atraviesa el inquietante pasillo decorado con cuadros, es testigo de una imagen esquiva, engañosa, pero decisiva. En un primer visionado, esa imagen que devuelve el espejo, que en primera instancia creemos un cuadro más del pasillo, anida en nuestro inconsciente –y en el de Marc– y lucha por salir durante toda la película. Así pues, para llegar hasta ella Marc debe descender a los infiernos –y nosotros con él– en un periplo que va dejando numerosos cadáveres por el camino.

Hay en Rojo oscuro, y concretamente en la escena anteriormente comentada, un uso del espejo realmente estimulante por parte de Argento. Al igual que en Las Meninas (Diego Velázquez, 1656), donde el artista sevillano utiliza el espejo como un recurso de participación e integración del espectador en el cuadro, Argento invita a la reflexión del espacio fílmico como un ejercicio «intelectual» en el que se entrecruzan el espacio revelado –el pasillo decorado de cuadros– y el imaginado –el rostro de la asesina insertado en el cuadro que se refleja en el espejo–. Un espacio imaginado que, aunque no se observe de manera explícita, es un elemento sustancial de la escena. En Rojo oscuro, el espejo nos entrega de manera implícita una realidad fabricada por Argento que se encuentra fuera del encuadre y que constituye un engaño para los sentidos.

El plano que resume la pelĂ­cula

Existe otro uso del espejo que merece ser mencionado y que, de alguna manera, está enlazado con la escena que venimos comentando. Volviendo a la secuencia inicial de la conferencia en la que Helga conecta con la mente de la asesina, esta, sentada entre el público, se levanta y se dirige a los lavabos buscando refugio. Argento filma esto en plano subjetivo, como es habitual en él a la hora de mostrar el punto de vista del asesino.

Una vez en los lavabos, el espejo que la refleja está muy deteriorado y manchado. Por tanto, el espejo no le devuelve el reflejo de su rostro, sino una imagen indefinida; la imagen de la locura que ha brotado en ella hasta deformarla. Una locura, por otra parte, que había estado hibernando y que Helga, durante la conferencia, despierta cuando conecta con su mente. Esto se refuerza con el sonido de lo que parecen náuseas, que exteriorizan el brote demencial que está sufriendo el personaje. Así pues, Argento utiliza aquí el espejo como objeto que permite ver aquello que permanece oculto en la naturaleza, suponiendo, de este modo, una especie de «ventana del alma». La secuencia acaba con Marta subiéndose la cremallera de los guantes de cuero: está preparada para matar.

El espejo deteriorado como sĂ­mbolo de la locura de Marta

Ahora volvamos de nuevo a la escena en la que Marc cruza por primera vez el pasillo del apartamento de Helga. Únicamente cuando se comete el asesinato de la médium, que, a fin de cuentas, ha sido la culpable de que su lado demente/asesino haya emergido, el espejo le devolverá el reflejo de su rostro, aunque para Marc y el espectador resulte invisible. Esta escena supone, pues, un contrapunto ideal a la de los lavabos. La imagen de la asesina –que no es otra que Marta (Clara Calamai)– reflejada en el espejo la hace poderosa, por lo que la misión de Marc es llegar hasta el fondo de ese espejo.

Marc resuelve el enigma

Huella pictĂłrica: de De Chirico a Hopper

Según cuenta el propio Argento, sufrió el síndrome de Stendhal cuando contempló el Partenón siendo niño, ya que le resultaba imposible imaginar que hubiera sido realizado por seres humanos. De algún modo podemos advertir en este hecho una de las causas de la relevancia que tiene el arte en su cine.  Buenos ejemplos de esto los tenemos en El pájaro de las plumas de cristal, donde una pintura detona la locura de la asesina; en El arte de matar (La síndrome di Stendhal, 1996), película en la que el arte tiene una relevancia/presencia enorme y cuya protagonista sufre el síndrome de Stendhal; o en la propia Rojo oscuro.

Argento apuesta en Rojo oscuro por una geografía invadida por lo extraño y lo misterioso. La Roma –aunque realmente rodada en Turín– que se nos presenta en la película está dominada por la oscuridad y los escenarios insanos; extensas plazas desiertas, mansiones abandonadas con aterradoras leyendas y estrechas calles antiguas imbuidas de una perpetua e intransitable nocturnidad. La propia ciudad se erige, en definitiva, como escenario idóneo para la celebración del crimen y, en gran parte, lo consigue por la evidente relación que Argento establece con la obra pictórica de Giorgio De Chirico y Edward Hopper.

Respecto a Giorgio De Chirico (1888 – 1978), a Argento parece interesarle sobre todo los cuadros de su primera etapa, en los que vincula la mágica experiencia plástica de Henri Rousseau con el simbolismo visionario de Arnold Böcklin y Alfred Kubin. De Chirico conseguía así una cualidad extrañamente ambigua y amenazadora que despierta en el espectador el presentimiento de una desgracia próxima. En la calma encantada de sus extensas y abandonadas plazas, sobre las que monumentales edificios y estatuas arrojan sus largas sombras, la experiencia del peligro y de lo maravilloso adquiere una entidad propia. Esto es lo que parece mover a Argento a la hora de recrear e invocar las pinturas de De Chirico. No solo se centra en imitar su aspecto externo, sino también en representar lo que discurre por su interior: melancolía, extrañeza y amenaza, elementos que, de alguna manera, vertebran Rojo oscuro.

Giorgio De Chirico plaza italia
Plaza italiana con estatua, (Giorgio De Chrico, 1916)

En cierto modo, esta atmósfera ambigua e inquietante que vive en las pinturas de De Chirico recuerda a las pinturas del estadounidense Edward Hopper (1882 – 1967), que seguramente sea uno de los pintores que mayor retroalimentación tenga con el cine. Hopper, que tiene tanto de voyeur como de flâneur, posee la habilidad de trasladar al espectador a un universo pesimista, con escenas de soledad y figuras desamparadas en ambientes solitarios y abandonados. En su famoso Noctámbulos (Nighthawks, 1942) consiguió que «la ciudad que nunca duerme» pareciera una urbe poblada por fantasmas. Tres solitarios individuos, derrotados y deprimidos, se apostan en la barra de un restaurante, cuyo gran ventanal supone una suerte de portal que mantiene a estas tres almas desangeladas en su miserable mundo claustrofóbico.

Volviendo a Rojo oscuro, la primera vez que vemos a Marc deslizándose por las calles de Roma, Argento utiliza un gran plano general picado para insertar al protagonista en un espacio que remite directamente a las pinturas de Hopper y De Chirico. Las únicas personas que se ven en el plano son Marc y su amigo Carlo (Gabriele Lavia), que son engullidas por el espacio, así como los clientes que se ven a través del cristal del Blue Bar, establecimiento que nos traslada de manera directa al Noctámbulos de Hopper. Argento consigue plasmar ese ambiente enrarecido, en el que la desgracia está agazapada para salir en cualquier momento. Durante la charla que mantienen los dos amigos junto a la monumental estatua yacente, se escucha el grito de Helga, que está siendo atacada en su apartamento. El peligro latente ha emergido. Un peligro del que las personas del Blue Bar, más maniquíes sin vida que seres vivos, no parecen ser conscientes; están en su mundo. De Hopper a De Chirico, la geometría se revela fundamental para obstruir la realidad cotidiana en pro de una fuerte impronta onírica.

Blue Bar Profondo Rosso
Marc y Carlo en la solitaria noche romana de Rojo oscuro

Minutos más tarde, tras hablar con la policía en el apartamento de la difunta Helga, Marc se vuelve a encontrar con Carlo en la misma plaza. De manera soberbia, Argento, que vuelve a invocar a De Chirico, muestra a los dos amigos en los extremos del encuadre. De manera progresiva, Marc y Carlo se van distanciando entre sí mientras que la cámara realiza un travelling hacia atrás. Se remarca así la enorme separación entre los dos amigos y el dominio total de la grandiosa escultura, que condiciona la composición. Marc y Carlo vuelven a ser engullidos por el espacio geográfico, adelantando, en cierto sentido, el devenir de ambos en la trama. Asimismo, el profundo afecto que existe entre los dos empieza a desestabilizarse con ese enorme distanciamiento, pues el destino los alineará en bandos distintos. En ese descenso a los infiernos que representa Rojo oscuro, Carlo perderá su vida en un aparatoso y trágico accidente. Morirá en defensa del lado oscuro, representado por su madre, Marta, que pertenece a ese grupo de «madres terribles» tan presentes en el cine de terror.

fotograma plaza rojo profundo

Apuntes finales: la perversiĂłn de la infancia

En el «universo argentiano», la familia no es precisamente una zona de confort. Ya en la escena que rompe la secuencia de crĂ©ditos de apertura, pues está insertada en la mitad de la misma, Argento muestra –en off– lo que parece un crimen de carácter domĂ©stico: un infante Carlo asiste al asesinato de su padre a manos de su madre. El mĂłvil del crimen es revelado en los minutos finales de Rojo oscuro: Marta era una actriz que empezaba a tener problemas mentales, por lo que su marido le anuncia que la llevará al hospital; es entonces cuando lo acuchilla por la espalda en presencia de Carlo. Un lejano crimen navideño que, como mencionamos párrafos atrás, aflora cuando Marta asiste a la conferencia de Helga,  casualmente en un gran teatro –espacio ligado a su pasado como actriz–.

asesinato rojo profundo
Escena insertada en los créditos de apertura

En Rojo oscuro, el mundo homicida de Marta está envuelto de una iconografía infantil que desprende un aura macabra. Casi como si de un ritual se tratara, Argento exhibe en primer plano el repertorio de objetos infantiles que posee la asesina mientras esta se prepara para matar: una cuna de juguete, canicas, una pequeña estatua de metal, un bebé de juguete, muñecas hechas con lana o dibujos infantiles. Al igual que De Chirico en sus pinturas de objetos cotidianos descontextualizados, como La canción de amor (1914) o Las musas inquietantes (1917), en las que dota de una amenazadora vida interior a simples artefactos, Dario Argento logra otorgar cierta autonomía a estos objetos inanimados. De este modo, el cineasta romano representa una visión total de una niñez –la de Carlo– corrompida, por lo que Marta integrará esta macabra iconografía infantil en sus crímenes: el bebé de juguete ahorcado en el asesinato de la escritora Amanda Righetti (Giuliana Calandra) o el muñeco siniestro en el del profesor Giordani (Glauco Mari). Una ceremonia cuyo preámbulo incluye reproducir el tema musical –muy cercano a una nana– que sonaba en el salón cuando Marta asesinó a su marido.

dario argento rojo profundo

De algún modo, el asesinato en el giallo es una terapia dramatizada para los asesinos; a punta de arma blanca rememoran un trauma pasado. Ignoro si Rojo oscuro es el giallo definitivo, pero sí que sublima al subgénero. La maestría de Argento aúna el rock progresivo de Goblin, una decisión harto arriesgada, el concepto de De Quincey del asesinato como una de las bellas artes y el onirismo, la melancolía y el misterio de las pinturas de Giorgio De Chirico y Edward Hopper para crear una obra sensacional, única. A Argento no le interesa ejecutar el crimen perfecto, sino el más monstruoso y bello, el que deja su huella en las paredes de una casa hasta otorgarle vida propia; el que empapa cuadros abyectos, calles deshabitadas y siniestros muñecos rotos.

Al igual que le ocurre a Marc, que en el plano final ve como el charco de sangre engulle el reflejo de su rostro –su vida no volverá a ser igual–, el espectador estará sentenciado tras ver Rojo oscuro. Una sentencia dictaminada por ese profondo rosso sangriento que le incitará a internarse en el universo macabro de Dario Argento, un laberinto en el que lo elegante y lo fascinante cruzan su camino con lo vulgar; un laberinto repleto de cadáveres, pistas falsas y claves secretas. Un laberinto sin escapatoria.

rojo profundo sangre

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