Resulta estimulante mirar hacia atrás con la perspectiva que te da el paso del tiempo para analizar cĂłmo llegaste a un director/filme determinado. Por ejemplo, mi llegada hasta Rojo oscuro (Profondo rosso, Dario Argento, 1975) tiene un recorrido previo más o menos lĂłgico: Hitchcock y De Palma. Pero vayamos un poco más atrás en el tiempo, exactamente al momento en el que vi Suspiria (Dario Argento, 1977) por primera vez. Suspiria es la peli de Argento a la que llegas sin saber quiĂ©n es Argento; casi todos los directores tienen pelĂculas asĂ. Sin embargo, la que para muchos es la obra magna del cineasta italiano, no entusiasmĂł en absoluto a mi yo de aquel entonces, más preocupado por el desarrollo de la trama. A esto podemos sumar que el subgĂ©nero cinematográfico conocido como giallo —aunque realmente Suspiria es terror sobrenatural con trazas de giallo— no me llamaba a la exploraciĂłn. De este modo, mi relaciĂłn con Argento no pasĂł de ahĂ.
Con el tiempo, Alfred Hitchcock se convirtiĂł en mi director favorito: su fe absoluta por la imagen y su control total de la puesta en escena me cautivaron y, de alguna manera, (re)educaron mi ojo, aunque no era plenamente consciente de ello. Esto se produjo de manera más evidente cuando comencĂ© a explorar en profundidad el cine del que muchos catalogan como «alumno aventajado» de Hitchcock: Brian De Palma. Sabedor de la mutaciĂłn que mi paladar cinĂ©filo habĂa sufrido, mis preferencias se habĂan vuelto más claras, pero tambiĂ©n más abiertas. Llegados a este punto, desconozco quĂ© fue exactamente lo que me condujo a Rojo oscuro, pero sĂ sĂ© por quĂ© llamĂł enormemente mi atenciĂłn cuando la vi: al igual que Hitchcock o De Palma, Dario Argento era un creyente total en la fuerza de lo visual. Rojo Oscuro no solo me introdujo al universo macabro de Argento, sino que me motivĂł a indagar en el giallo y descubrir asĂ a cineastas interesantĂsimos como Mario Bava o Lucio Fulci.

Aunque Mario Bava está considerado como padre del giallo por pelĂculas como La mujer que sabĂa demasiado (1963) y, sobre todo, Seis mujeres para el asesino (1964), será Argento quien desencadene la fiebre por el subgĂ©nero en Italia con su «trilogĂa de los animales», compuesta por El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las nueve colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971). AsĂ, un sinfĂn de tĂtulos adscritos al giallo surgen a lo largo de los setenta, sobre todo en su primera mitad; tĂtulos que llevan un paso más allá los hallazgos formales de las obras previas.
ÂżEl cenit del giallo?
De este modo, se produce cierta saturaciĂłn, por lo que Argento persiste en la bĂşsqueda de una nueva narrativa que le permita distinguirse y marcar distancia respecto a la tendencia de la que Ă©l fue una pieza imprescindible. Busca no caer en la reincidencia y conseguir que su obra no sea considerada como una más de las de sus abundantes rivales. Paralelamente, pelĂculas como El exorcista (William Friedkin, 1973) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) demostraban que el terror se estaba adentrando en terrenos brutalmente hiperrealistas. Es entonces cuando el cineasta italiano empieza a escribir una pelĂcula que le permita quebrantar distintos subgĂ©neros dentro del molde policĂaco; Argento se afana en pulverizar el naturalismo que el giallo incubaba hasta el momento, reforzando el subgĂ©nero con ciertos elementos sobrenaturales. Llegamos, pues, a 1975, año en el que se estrena Rojo oscuro, una pelĂcula que supone, no ya un paso, sino una zancada hacia delante tanto en el subgĂ©nero como en la filmografĂa del propio Argento.
Argento coescribe el guion de Rojo oscuro junto a Bernardino Zapponi, un nombre propio del cine italiano que habĂa trabajado con Federico Fellini. La pelĂcula está producida por Salvatore y Claudio Argento, padre y hermano de Dario, respectivamente. La trama arranca en una conferencia de parapsicologĂa, en la que la una especie de mĂ©dium, Helga Ulman (Macha Meril), conecta con una mente criminal que le provoca una especie de delirio. Horas despuĂ©s, cuando Helga se encuentra en su apartamento, es asesinada. Un asesinato del que es testigo Marc (David Hemmings), un joven pianista inglĂ©s vecino de la mĂ©dium que corre a su apartamento para socorrerla. Tras la apariciĂłn de la policĂa, Marc pregunta al comisario si han movido o se han llevado algo del pasillo, pero nadie parece haber tocado nada. Marc, obsesionado por ese detalle, no dudará en tirar del hilo para llegar hasta el fondo del asunto.
Antes de continuar leyendo es muy aconsejable que hayas visto la pelĂcula porque se habla abiertamente de la trama.
Reflejos especulares
Como le ocurriera al protagonista de El pájaro de las plumas de cristal, Marc es un extranjero que se encuentra en Roma de paso y que, por casualidad, presencia un asesinato terrible. Igualmente, Marc es poseedor inconsciente de la resoluciĂłn del misterio/crimen desde que entra en contacto con el asesinato. No obstante, Rojo oscuro va más allá, pues involucra tambiĂ©n al espectador. Cuando Marc llega al apartamento de Helga y atraviesa el inquietante pasillo decorado con cuadros, es testigo de una imagen esquiva, engañosa, pero decisiva. En un primer visionado, esa imagen que devuelve el espejo, que en primera instancia creemos un cuadro más del pasillo, anida en nuestro inconsciente –y en el de Marc– y lucha por salir durante toda la pelĂcula. AsĂ pues, para llegar hasta ella Marc debe descender a los infiernos –y nosotros con Ă©l– en un periplo que va dejando numerosos cadáveres por el camino.
Hay en Rojo oscuro, y concretamente en la escena anteriormente comentada, un uso del espejo realmente estimulante por parte de Argento. Al igual que en Las Meninas (Diego Velázquez, 1656), donde el artista sevillano utiliza el espejo como un recurso de participaciĂłn e integraciĂłn del espectador en el cuadro, Argento invita a la reflexiĂłn del espacio fĂlmico como un ejercicio «intelectual» en el que se entrecruzan el espacio revelado –el pasillo decorado de cuadros– y el imaginado –el rostro de la asesina insertado en el cuadro que se refleja en el espejo–. Un espacio imaginado que, aunque no se observe de manera explĂcita, es un elemento sustancial de la escena. En Rojo oscuro, el espejo nos entrega de manera implĂcita una realidad fabricada por Argento que se encuentra fuera del encuadre y que constituye un engaño para los sentidos.

Existe otro uso del espejo que merece ser mencionado y que, de alguna manera, está enlazado con la escena que venimos comentando. Volviendo a la secuencia inicial de la conferencia en la que Helga conecta con la mente de la asesina, esta, sentada entre el público, se levanta y se dirige a los lavabos buscando refugio. Argento filma esto en plano subjetivo, como es habitual en él a la hora de mostrar el punto de vista del asesino.
Una vez en los lavabos, el espejo que la refleja está muy deteriorado y manchado. Por tanto, el espejo no le devuelve el reflejo de su rostro, sino una imagen indefinida; la imagen de la locura que ha brotado en ella hasta deformarla. Una locura, por otra parte, que habĂa estado hibernando y que Helga, durante la conferencia, despierta cuando conecta con su mente. Esto se refuerza con el sonido de lo que parecen náuseas, que exteriorizan el brote demencial que está sufriendo el personaje. AsĂ pues, Argento utiliza aquĂ el espejo como objeto que permite ver aquello que permanece oculto en la naturaleza, suponiendo, de este modo, una especie de «ventana del alma». La secuencia acaba con Marta subiĂ©ndose la cremallera de los guantes de cuero: está preparada para matar.

Ahora volvamos de nuevo a la escena en la que Marc cruza por primera vez el pasillo del apartamento de Helga. Únicamente cuando se comete el asesinato de la médium, que, a fin de cuentas, ha sido la culpable de que su lado demente/asesino haya emergido, el espejo le devolverá el reflejo de su rostro, aunque para Marc y el espectador resulte invisible. Esta escena supone, pues, un contrapunto ideal a la de los lavabos. La imagen de la asesina –que no es otra que Marta (Clara Calamai)– reflejada en el espejo la hace poderosa, por lo que la misión de Marc es llegar hasta el fondo de ese espejo.

Huella pictĂłrica: de De Chirico a Hopper
SegĂşn cuenta el propio Argento, sufriĂł el sĂndrome de Stendhal cuando contemplĂł el PartenĂłn siendo niño, ya que le resultaba imposible imaginar que hubiera sido realizado por seres humanos. De algĂşn modo podemos advertir en este hecho una de las causas de la relevancia que tiene el arte en su cine. Buenos ejemplos de esto los tenemos en El pájaro de las plumas de cristal, donde una pintura detona la locura de la asesina; en El arte de matar (La sĂndrome di Stendhal, 1996), pelĂcula en la que el arte tiene una relevancia/presencia enorme y cuya protagonista sufre el sĂndrome de Stendhal; o en la propia Rojo oscuro.
Argento apuesta en Rojo oscuro por una geografĂa invadida por lo extraño y lo misterioso. La Roma –aunque realmente rodada en TurĂn– que se nos presenta en la pelĂcula está dominada por la oscuridad y los escenarios insanos; extensas plazas desiertas, mansiones abandonadas con aterradoras leyendas y estrechas calles antiguas imbuidas de una perpetua e intransitable nocturnidad. La propia ciudad se erige, en definitiva, como escenario idĂłneo para la celebraciĂłn del crimen y, en gran parte, lo consigue por la evidente relaciĂłn que Argento establece con la obra pictĂłrica de Giorgio De Chirico y Edward Hopper.
Respecto a Giorgio De Chirico (1888 – 1978), a Argento parece interesarle sobre todo los cuadros de su primera etapa, en los que vincula la mágica experiencia plástica de Henri Rousseau con el simbolismo visionario de Arnold Böcklin y Alfred Kubin. De Chirico conseguĂa asĂ una cualidad extrañamente ambigua y amenazadora que despierta en el espectador el presentimiento de una desgracia prĂłxima. En la calma encantada de sus extensas y abandonadas plazas, sobre las que monumentales edificios y estatuas arrojan sus largas sombras, la experiencia del peligro y de lo maravilloso adquiere una entidad propia. Esto es lo que parece mover a Argento a la hora de recrear e invocar las pinturas de De Chirico. No solo se centra en imitar su aspecto externo, sino tambiĂ©n en representar lo que discurre por su interior: melancolĂa, extrañeza y amenaza, elementos que, de alguna manera, vertebran Rojo oscuro.

En cierto modo, esta atmósfera ambigua e inquietante que vive en las pinturas de De Chirico recuerda a las pinturas del estadounidense Edward Hopper (1882 – 1967), que seguramente sea uno de los pintores que mayor retroalimentación tenga con el cine. Hopper, que tiene tanto de voyeur como de flâneur, posee la habilidad de trasladar al espectador a un universo pesimista, con escenas de soledad y figuras desamparadas en ambientes solitarios y abandonados. En su famoso Noctámbulos (Nighthawks, 1942) consiguió que «la ciudad que nunca duerme» pareciera una urbe poblada por fantasmas. Tres solitarios individuos, derrotados y deprimidos, se apostan en la barra de un restaurante, cuyo gran ventanal supone una suerte de portal que mantiene a estas tres almas desangeladas en su miserable mundo claustrofóbico.
Volviendo a Rojo oscuro, la primera vez que vemos a Marc deslizándose por las calles de Roma, Argento utiliza un gran plano general picado para insertar al protagonista en un espacio que remite directamente a las pinturas de Hopper y De Chirico. Las Ăşnicas personas que se ven en el plano son Marc y su amigo Carlo (Gabriele Lavia), que son engullidas por el espacio, asĂ como los clientes que se ven a travĂ©s del cristal del Blue Bar, establecimiento que nos traslada de manera directa al Noctámbulos de Hopper. Argento consigue plasmar ese ambiente enrarecido, en el que la desgracia está agazapada para salir en cualquier momento. Durante la charla que mantienen los dos amigos junto a la monumental estatua yacente, se escucha el grito de Helga, que está siendo atacada en su apartamento. El peligro latente ha emergido. Un peligro del que las personas del Blue Bar, más maniquĂes sin vida que seres vivos, no parecen ser conscientes; están en su mundo. De Hopper a De Chirico, la geometrĂa se revela fundamental para obstruir la realidad cotidiana en pro de una fuerte impronta onĂrica.

Minutos más tarde, tras hablar con la policĂa en el apartamento de la difunta Helga, Marc se vuelve a encontrar con Carlo en la misma plaza. De manera soberbia, Argento, que vuelve a invocar a De Chirico, muestra a los dos amigos en los extremos del encuadre. De manera progresiva, Marc y Carlo se van distanciando entre sĂ mientras que la cámara realiza un travelling hacia atrás. Se remarca asĂ la enorme separaciĂłn entre los dos amigos y el dominio total de la grandiosa escultura, que condiciona la composiciĂłn. Marc y Carlo vuelven a ser engullidos por el espacio geográfico, adelantando, en cierto sentido, el devenir de ambos en la trama. Asimismo, el profundo afecto que existe entre los dos empieza a desestabilizarse con ese enorme distanciamiento, pues el destino los alineará en bandos distintos. En ese descenso a los infiernos que representa Rojo oscuro, Carlo perderá su vida en un aparatoso y trágico accidente. Morirá en defensa del lado oscuro, representado por su madre, Marta, que pertenece a ese grupo de «madres terribles» tan presentes en el cine de terror.

Apuntes finales: la perversiĂłn de la infancia
En el «universo argentiano», la familia no es precisamente una zona de confort. Ya en la escena que rompe la secuencia de créditos de apertura, pues está insertada en la mitad de la misma, Argento muestra –en off– lo que parece un crimen de carácter doméstico: un infante Carlo asiste al asesinato de su padre a manos de su madre. El móvil del crimen es revelado en los minutos finales de Rojo oscuro: Marta era una actriz que empezaba a tener problemas mentales, por lo que su marido le anuncia que la llevará al hospital; es entonces cuando lo acuchilla por la espalda en presencia de Carlo. Un lejano crimen navideño que, como mencionamos párrafos atrás, aflora cuando Marta asiste a la conferencia de Helga, casualmente en un gran teatro –espacio ligado a su pasado como actriz–.

En Rojo oscuro, el mundo homicida de Marta está envuelto de una iconografĂa infantil que desprende un aura macabra. Casi como si de un ritual se tratara, Argento exhibe en primer plano el repertorio de objetos infantiles que posee la asesina mientras esta se prepara para matar: una cuna de juguete, canicas, una pequeña estatua de metal, un bebĂ© de juguete, muñecas hechas con lana o dibujos infantiles. Al igual que De Chirico en sus pinturas de objetos cotidianos descontextualizados, como La canciĂłn de amor (1914) o Las musas inquietantes (1917), en las que dota de una amenazadora vida interior a simples artefactos, Dario Argento logra otorgar cierta autonomĂa a estos objetos inanimados. De este modo, el cineasta romano representa una visiĂłn total de una niñez –la de Carlo– corrompida, por lo que Marta integrará esta macabra iconografĂa infantil en sus crĂmenes: el bebĂ© de juguete ahorcado en el asesinato de la escritora Amanda Righetti (Giuliana Calandra) o el muñeco siniestro en el del profesor Giordani (Glauco Mari). Una ceremonia cuyo preámbulo incluye reproducir el tema musical –muy cercano a una nana– que sonaba en el salĂłn cuando Marta asesinĂł a su marido.

De algĂşn modo, el asesinato en el giallo es una terapia dramatizada para los asesinos; a punta de arma blanca rememoran un trauma pasado. Ignoro si Rojo oscuro es el giallo definitivo, pero sĂ que sublima al subgĂ©nero. La maestrĂa de Argento aĂşna el rock progresivo de Goblin, una decisiĂłn harto arriesgada, el concepto de De Quincey del asesinato como una de las bellas artes y el onirismo, la melancolĂa y el misterio de las pinturas de Giorgio De Chirico y Edward Hopper para crear una obra sensacional, Ăşnica. A Argento no le interesa ejecutar el crimen perfecto, sino el más monstruoso y bello, el que deja su huella en las paredes de una casa hasta otorgarle vida propia; el que empapa cuadros abyectos, calles deshabitadas y siniestros muñecos rotos.
Al igual que le ocurre a Marc, que en el plano final ve como el charco de sangre engulle el reflejo de su rostro –su vida no volverá a ser igual–, el espectador estará sentenciado tras ver Rojo oscuro. Una sentencia dictaminada por ese profondo rosso sangriento que le incitará a internarse en el universo macabro de Dario Argento, un laberinto en el que lo elegante y lo fascinante cruzan su camino con lo vulgar; un laberinto repleto de cadáveres, pistas falsas y claves secretas. Un laberinto sin escapatoria.
