La mujer pantera: pieza clave en la evolución del terror

Se da por sentado que has visto la película, ya que se habla con total libertad de ella.

Durante la década de los años 40, el cine de terror –o fantástico terrorífico– hollywoodense sufrió cierto estancamiento respecto al florecimiento que había vivido durante la década anterior. Dicho florecimiento, según escribe Losilla, «termina en una debacle inusitada» (1993: 94), puesto que el poder metafórico de las figuras de los monstruos se pierde, cayendo en banales repeticiones. Sin embargo, existen algunos casos aislados que se atrevieron a romper con la tradición clasicista, «elaborando nuevos presupuestos partiendo de cero» (Losilla, 1993: 105). Este pequeño grupo de películas son hijas de Val Lewton, productor de serie B de la RKO, de las que destacamos El barco fantasma (Mark Robson, 1943), El ladrón de cadáveres (Robert Wise, 1945) o La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942). Aunque los dos primeros filmes resultan muy encomiables, es el del autor francés el que vuela más alto, pues, entre otras cosas, proporcionó a la puesta en escena novedosos y renovados mecanismos que aún hoy resultan tremendamente modernos e intrépidos.

La mujer pantera narra la historia de Irena (Simone Simon), una muchacha convencida de que porta una maldición ancestral de su pueblo (serbio) natal por la que puede convertirse en pantera si se excita sexualmente o siente celos. Esta película supone para Tourneur su primera incursión en el género de terror, al que dota de cierto hálito poético por medio de la insinuación y una estética expresionista –tan presente, también, en el cine negro americano–. El director francés despliega aquí gran parte de su habilidad para la creación de atmósferas; una atmósfera que está en sincronía con la ambigüedad que inunda el filme. Tal es esta ambigüedad que la película no esclarece en ningún momento si Irena sufre una enfermedad mental o, efectivamente, puede convertirse en pantera.

En cualquier caso, La mujer pantera contiene férreas raíces sexuales, algo también habitual en películas de terror anteriores, como Drácula (Tod Browning, 1931), El hombre y el monstruo (Rouben Mamoulian, 1931), La legión de los hombres sin alma (Victor Halperin, 1932), considerado el primer filme de zombis, o King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). No obstante, en este apartado reside una de las novedades de la película de Tourner: la pulsión sexual latente se muestra aquí de manera expresa, de modo que cuando el Dr. Judd (Tom Conway) besa a Irena, o cuando esta siente celos de Alice (Jane Randolph) –la compañera de trabajo de su marido, Oliver (Kent Smith)–, la transformación se produce de manera casi instantánea. Irena rebosa pasión; una pasión que viola los límites sociales que han dulcificado y subyugado al amor –puede leerse como una crítica a la institución social del matrimonio tradicional–, sobre todo en lo que al papel de la mujer respecta. Por ello, Irena debe reprimirse, porque esa ebullición pasional que se agita en su interior puede llegar a aniquilar a su marido, Oliver, con el que no puede consumar el matrimonio.

La mujer pantera Espacio Filmico
Irena junto a la puerta que separa su dormitorio del de su marido, Oliver. Puerta que mantiene su pulsión sexual a raya.

Una de las importantes novedades que encontramos en La mujer pantera está ligada a una de las estructuras arquetípicas del terror: el monstruo. Las primeras películas en las que encontramos la figura del monstruo, como Drácula o King Kong, funcionan bajo una mecánica en la que las mujeres blancas-occidentales, que tradicionalmente reunían valores de pureza e inocencia, eran víctimas u objetos de deseo de estos monstruos. Por tanto, y a diferencia de estos, el personaje de Irena interioriza y altera el rol del monstruo –del Clasicismo imperante–, «haciendo de este un agente moralista que asume una posición represora frente al despertar de su conciencia sexual» (Cuéllar, 2008: 238). Es decir, estamos ante un monstruo más terrenal y cercano, algo que se desarrollará de manera gradual a partir de la década de los 60, cuando la amenaza empieza a estar cada vez más cerca de nosotros.

Irena mantiene una relación algo contradictoria con la figura de la pantera; le atrae y la odia a partes iguales; simboliza su deseo, algo que quiere probar, pero que también le despierta recelo. Asimismo, la pantera es el doble bestial de Irena, una extensión de la mala conciencia que despierta en Oliver y Alice por estar engañando a Irena. Esto, a su vez, despierta celos en Irena, que serán representados también por la pantera. En definitiva, «la pantera constituye un espejo en el que se reflejan los temores y los deseos de todos» (Pedraza, 2004: 41).

En la segunda mitad del filme se producen cuatro secuencias en las que la pantera supone una amenaza, haciendo acto de presencia. En lugar de comentarlas todas, nos vamos a detener solo en la primera escena de estas, en la que Irena –envuelta por los celos– persigue a Alice. Este momento, quizá junto con el de la escena en la piscina, puede considerarse como el de mayor riqueza cinematográfica de la película, donde Tourneur despliega una puesta en escena confusa y enormemente efectiva.

Para contextualizar la escena cabe mencionar el momento que le precede: Oliver y Alice están juntos en un bar, e Irena, a la que vemos reflejada en el cristal –remarcándose así su doble naturaleza– los observa desde fuera. Cuando ambos abandonan el local y se despiden, Irena inicia su persecución. Es entonces cuando asistimos a un despliegue atmosférico magistral, orquestado por un maravilloso entramado de luces y sombras –genial tándem conformado por Tourneur y el  director de fotografía, Nicholas Musuraca– y un uso excepcional del sonido –los pasos de Irena y Alice, el sonido del autobús que sobresalta a la segunda–. Todo ensamblado perfectamente por un milimétrico montaje de la escena.

La mujer pantera 1942
Irena deslizándose a través de las sombras tras los pasos de Alice.

Seguidamente, tras la persecución, asistimos a la confusa secuencia que encadena los planos de la pantera y el leopardo en sus respectivas jaulas, las ovejas muertas, el hombre del farol tocando el silbato y las huellas húmedas de animal sobre el asfalto que se van transformando en las de unos zapatos con tacón, que termina con Irena caminando junto a una farola, limpiándose sutilmente la boca con un pañuelo. El doble sentido está muy presente durante toda la película, pero en esta escena alcanza tales cotas que cuando termina nos hallamos en un mar de dudas, dado que vemos el efecto, pero no la causa: ¿Bajo qué punto de vista se narra? ¿Dónde se encuentran las ovejas? ¿Por qué Irena parece despertada de un mal sueño si venía persiguiendo a Alice? Si observamos la escena con detenimiento podemos leer que se trata de una alucinación de Irena, en la que ha fantaseado con el asesinato de Alice (representada por las ovejas), su rival. Sin embargo, ¿por qué llega Irena a casa con su abrigo de piel destrozado, agotada y deseosa de tomar un –¿purificador?– baño? ¿Acaso la pantera ha abandonado el terreno de lo simbólico para convertirse en algo tangible? La ambigüedad se exprime tanto en La mujer pantera que ambas lecturas tienen perfecta cabida, lo cual, en 1942, es casi inexplicable, puesto que se hace dentro de un sistema –eso sí, en la libertad más holgada que confiere la serie B– y un período –clásico– en el que lo explícito era la norma.

A las estimulantes innovaciones cinematográficas que posee el filme, hay que añadir el feminismo latente que desprende. Primeramente, y es algo nuevamente relacionado con el arquetipo del monstruo, en lugar de una criatura masculina tenemos a una mujer, cuyo punto de vista es adoptado irremediablemente por el espectador. Una mujer-monstruo que, de alguna manera, no se percibe como personaje demonizado. Escribe Pedraza, «tanto Alisa Hummel como Linda Bohrer y otras […] señalan que el centro de Cat People está en el miedo (masculino) a una sexualidad agresiva femenina, reprimida, acechante» (2004: 44).

La mujer pantera Protagonista
Irena vuelve al zoológico para liberar a la pantera, instantes previos a su muerte.

En definitiva, el productor Val Lewton y el director Jacques Tourneur –en perfecta sintonía– despliegan un filme sobrio y pletórico, superficialmente cristalino, pero en el fondo lleno de interesantes insinuaciones y metáforas, a caballo entre el Clasicismo próspero de los años 30 –al que depura extremadamente–, y el comienzo de un conjunto de rasgos que empiezan, por otro lado, a trastocar este Clasicismo, por medio de elementos como la ambigüedad –soporta tanto una lectura psiquiátrica como fantástica–, el uso de la elipsis, el sonido, etc., así como un determinado impulso autoral –que cogerá fuerza a partir de la década de los 50–, convirtiendo, de este modo, a la película en expresión de un conflicto complejo, como el de la sensualidad de la pasión (Irena) y la normalidad represora (Oliver y Alice).

Referencias bibliográficas

CUÉLLAR, Margarita. “La figura del monstruo en el cine de horror”, en Revista CS, 2 (2008), pp. 227-246.

LOSILLA, C. El cine de terror. Una introducción. Barcelona, Paidós Ibérica, 1993.

PEDRAZA, Pilar. “Nueva carne y remake: La mujer pantera”, en Lectora: revista de dones, 10 (2004), pp. 37-48.

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