A propósito de Brian De Palma

Cuando se habla de Brian De Palma (Newark, Nueva Jersey, 1940), un buen número de cinéfilos no dudan ni una milésima de segundo en disparar epítetos similares a «es bueno, pero muy irregular», como si de un grabado lapidario se tratara; o hay quienes son más radicales aún y fusilan con alaridos del tipo «plagiador de Hitchcock» o «su cine es mero pastiche». Algunos de ellos plasman estas sentencias porque en su cerebro, al escuchar  el nombre de Brian De Palma, salta una especie de alarma que les hace recordar aquello que han leído o escuchado en no sé qué sitio y que tienen que soltar para simular que saben algo sobre su figura –realmente esto se puede extrapolar a cualquier tema y ámbito–. Otros, imagino, solo pecan de analizar superficialmente su obra. Me fascina Brian De Palma, es evidente, y, naturalmente, soy consciente de que no todas sus películas son redondas, pero ¿cuántos directores se libran de esto?

La huella «hitchcockiana»

Sin intención de continuar con la posible hostilidad del anterior párrafo y sin pretender extenderme demasiado en esto, considero pertinente detenerme brevemente en el tema del plagio. Para ello voy a rescatar varios comentarios de personas enormemente más capacitadas que yo para hablar sobre el tema. Por ejemplo, Pedro Almodóvar confesó: «observas cómo otros maestros del cine ruedan una escena y, a continuación,  intentas imitarlos en tus propias películas. Si lo haces por pura admiración, no puede funcionar. La única razón válida para hacerlo es encontrar la solución a uno de tus problemas en la película de otra persona y esta influencia se convierte […] en un elemento activo de tu película» (Tirard, 2004: 97). O Jim Jarmusch, para el que la originalidad no existe: «roba de cualquier sitio –películas viejas y nuevas, música, fotografías, poemas, sueños, arquitectura, conversaciones intrascendentes– que alimente tu imaginación o te llene de inspiración. Selecciona aquello que hable directamente a tu alma. Entonces, ese robo será auténtico» (Solana, 2017). Las máximas que establecen Almodóvar y Jarmusch se pueden sintetizar en lo que Jean-Luc Godard dijo de manera más concisa: «de lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino de a dónde las llevas».

Lo que propone Godard resulta idóneo para hablar sobre De Palma, concretamente de su fuerte vínculo con el cine de Alfred Hitchcock. Durante décadas, De Palma ha sufrido las acusaciones por parte de la crítica de ser un simple «imitador» de Hitchcock, de «saquear» sus películas; en definitiva, de no tener un estilo propio –cuando si algo tiene De Palma, es estilo–. Si extendemos esta vara de medir, seguramente estaríamos lanzando acusaciones del mismo tipo sobre la gran mayoría, no ya de directores, sino de creadores. Lo que hace De Palma con Hitchcock es similar a lo que se hacía, por ejemplo, en el Renacimiento: coger modelos y temas preexistentes para manipularlos libremente, confiriendo un sentido distinto al de sus prototipos. Es decir, De Palma asimila la gramática «hitchcockiana»y algunos de sus temas argumentales para establecer su propio estilo. Aunque, por otro lado, ¿qué director no recibe influencia de Hitchcock? Como dijo Nacho Vigalondo: «la influencia de Hitchcock es como la influencia del oxígeno en tus pulmones, es algo inevitable».

Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock en el plató de su programa Alfred Hitchcock presenta.

De este modo, Brian De Palma establece una «relación simbiótica» con Alfred Hitchcock que va más allá de sus películas claramente «hitchcockianas», como Hermanas (1973), Fascinación (1976), Vestida para matar (1980), Doble cuerpo (1984) o Femme Fatale (2002), que se nutren de algunas temáticas argumentales de La ventana indiscreta (1954), Vértigo (1958) o Psicosis (1960). Asimismo, De Palma utiliza esos elementos con plena libertad, alterándolos y combinándolos, forjando su mirada autoral. Es decir, en sus películas «hitchcockianas» De Palma no usurpa a Hitchcock, sino que lo transforma en canon lingüístico, en sistema narrativo e iconográfico con el que él se expresa y desarrolla innovaciones formales para vertebrar sus inquietudes. Antonio José Navarro (2018: 36) apunta de manera acertada que «en manos de De Palma, Hitchcock se convierte en una especie de collage de símbolos, metáforas y técnicas deconstructivas que el realizador combina […] con sus propias obsesiones idiosincrásicas, para crear significados completamente nuevos». 

«El cine es una mentira a veinticuatro fotogramas por segundo»

Si más atrás nos servíamos de una cita de Godard para tratar su relación con Hitchcock, ahora partimos de una del propio De Palma en la que contradice el célebre axioma del autor francés: «el cine es la verdad a veinticuatro fotogramas por segundo». Resulta curioso porque De Palma, al igual que sus compañeros de lo que se ha denominado como Nuevo Hollywood, era un gran admirador de Godard –y la Nouvelle Vague en general– durante los primeros años de su carrera (1962-1970), donde se mostraba más libre y experimental. Sin embargo, a partir de Hermanas empezamos a ver esa clara asimilación «hitchcockiana», comenzando así su inclinación por el cine comercial, el engaño y la manipulación del espectador.

Mi primer contacto con De Palma, aproximadamente quince años atrás, fue a través de Misión imposible (1996) –me alucinaba esa misión fallida en la misteriosa Praga–, Los intocables de Eliot Ness (1987) y, algunos años más tarde, Carrie (1976). Unos primeros pasos en su filmografía prácticamente inevitables, ya que son, junto a Scarface (1983), sus películas más famosas. Finalmente, en 2017, me decidí a ver Vestida para matar, la película que realmente me descubrió a Brian De Palma y que, de alguna manera, inició la –inconsciente– mutación de mi paladar cinéfilo que me llevó a fijarme más en el cómo que en el qué de una película. Descubrir el cine de Brian De Palma es entrar en un mundo de suspense, erotismo, perversión, ironía y engaño del que resulta muy difícil escapar.

Brian de Palma Vestida para Matar
Fotograma de Vestida para matar (1980) en el que se ve aplicada la técnica del split diopter.

Reflotando su particular «definición» del cine, para De Palma –lejos del cinéma vérité que practicaba en su etapa inicial– el cine no es el arte de lo real, sino una representación ilusoria de lo real; lo filmado es un reflejo especular alterado y subjetivo de algo ocurrido. Un buen ejemplo lo encontramos en Impacto (1981) –una de sus obras maestras–, donde Jack (John Travolta), un técnico de sonido, presencia, mientras graba sonidos ambientales, el accidente automovilístico –por un teórico pinchazo– de un candidato a la presidencia. Jack, convencido de que se trata de un atentado, reconstruye el crimen a partir de unas fotografías del accidente y su grabación sonora. Sin embargo, las huellas del delito son eliminadas por Burke (John Lithgow), por lo que la única evidencia de que el neumático fue reventado por un disparo se halla en el sonido que graba Jack, es decir: el crimen sólo existe en la película de Jack. De este modo, De Palma señala que la «realidad», identificada por Jack con la verdad –un asesinato conspiratorio–, «es solo una representación sensorial y subjetiva, y que las imágenes y sonidos –el cine– son signos que la simulan, la insinúan y, a veces, la suplantan» (Navarro, 2018: 54). En definitiva, Impacto es esencialmente una película sobre la creación cinematográfica y la composición de una «realidad» que varía según el punto de vista que domina la narración –en este caso el de Jack–, pero también sobre la imposibilidad del individuo frente a los poderes fácticos que operan en la sombra.

Brian de Palma Impacto
Fotograma de Impacto (1981). Jack desesperado en su estudio de grabación.

Cuando empecé a explorar su filmografía, de algún modo sentí cierta experiencia reveladora, pues se trata de un director con un control absoluto de la técnica y el lenguaje cinematográficos. De Palma es un cineasta eminentemente visual, que ha configurado un universo propio donde «todo es posible». A pesar de ser una persona enormemente culta, su pretensión como director no está orientada a realizar películas profundas sobre, por ejemplo, la conciencia humana. Para él, que ha escrito un buen porcentaje de sus películas, el guion es algo funcional, una herramienta que le permite conseguir determinados hallazgos con la cámara; su cine se define sobre todo a través de su estilo. De Palma es un mago de la puesta en escena, al que le encanta utilizar trucos de prestidigitador; controla y planifica la escena para distraer nuestra atención, para embaucarnos y sorprendernos con golpes de efecto. Para ello no duda en desplegar un variado surtido de elementos cinematográficos: largos y ceremoniosos planos secuencia, planos subjetivos, ensoñaciones, escenas simultáneas por medio de su famosa split-screen –pantalla partida–, deformaciones de la mirada humana con perspectivas complejas o recursos técnicos como el split diopter –lente bifocal o partida–, planos cenitales, cámaras lentas, así como todo tipo de pantallas. Igualmente, cabe señalar el extraordinario control que tiene de los lugares y las arquitecturas por los que deambulan y evolucionan sus personajes, en los que despliega sus ambiciosas set pieces: áreas comerciales, estaciones de tren, halls o museos.

Apuntes finales

Si miramos a esa generación de directores que protagonizaron el Nuevo Hollywood de los setenta y renovaron el clasicismo hollywoodense, De Palma es el que «peor» parado ha salido en cuanto a éxito y reconocimiento. Por ejemplo, Steven Spielberg y Martin Scorsese, cuyas carreras han ido acompañadas del éxito en taquilla y crítica desde mediados de los setenta, siguen teniendo el mismo hambre que antaño; respecto a Francis Ford Coppola, el haber dirigido tres obras maestras como El Padrino, El Padrino II y Apocalipsis Now le sigue valiendo a mucha gente para encumbrarlo como uno de los grandes; o George Lucas, que, siendo un cineasta menos interesante que sus compañeros, ha demostrado tener un importante olfato para los negocios, transformando Star Wars (1977) en una industria billonaria. El caso de Brian De Palma con el éxito ha sido escaso e intermitente, y podemos afirmar que a lo largo de su carrera no ha tenido más de cuatro o cinco éxitos. También es cierto que, a pesar de sentirse incomprendido por la crítica y, en el fondo, haber querido triunfar como sus compañeros y colegas de generación, ha «preferido»  mantenerse fiel a su estilo y sus obsesiones, algo que no le ha puesto las cosas fáciles para financiar algunas de sus películas durante los últimos veinte años –tras Misión a Marte (2000), película que manejó un presupuesto de 100 millones de dólares–.

Afortunadamente son muchos los cinéfilos –cada vez más, al parecer– que disfrutan del cine de Brian De Palma, considerándolo como el gran maestro que es. Es cierto que irrita el hecho de que en la última década solo hayamos podido contar con dos películas del cineasta –Passion (2012), que os animo a ver, y Domino (2019)–, y a sus ochenta años resulta complicado creer que esa tónica va a cambiar. Dicho esto, muchos cineastas querrían para sí lo que De Palma consiguió entre mediados de los setenta y finales de los noventa –director irregular, dicen–. En cualquier caso, siempre podremos regresar a las películas en las que De Palma hace absolutamente lo que quiere; porque el De Palma con manga ancha para perturbar nuestras percepciones y nuestro sentido de la realidad; el De Palma superdotado y excesivo que juega con las posibilidades de la cámara y el espacio fílmico; el De Palma manipulador, trágico, violento, irónico y transgresor. Ese es el cineasta que abruma y fascina. Ese es el mejor De Palma.  

Brian de Palma
Brian De Palma en el set de Scarface.

Referencias bibliográficas

NAVARRO, A. J. «Universos duales», en GALERA A. (coord.) De Palma vs De Palma. Barcelona: Hermenaute, 2018.

SOLANA, D. Desorden: el éxito no obedece a un plan. Madrid: LID Editorial, 2015.

TIRARD, L. Lecciones de cine. Barcelona: Paidós Comunicación, 2004.

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